Я не раз задавалась вопросом о том, как удаётся некоторым людям пронести незамутнённое и восторженное восприятие музыки через всю жизнь, не растеряв юношеского задора и не покрывшись слоем равнодушия. Всё со временем утрачивает свою прелесть. Чтобы дышать и пылать музыкой, нужно обладать чистой и юной душой. Именно этим в полной мере обладает Ирина Владимировна. Благодаря благоговейному отношению к музыке и неустанному творческому развитию, ей неведома скука пресыщения. Как ей это удаётся? Это и многое другое я попыталась выяснить в этом интервью.

В классе Ирины Владимировны всегда чувствуешь отзывчивость и поддержку. Она никогда не оскорбляет, но без обиняков говорит то, что думает. Если ей не понравилось выступление, она скажет об этом прямо, без приукрашиваний. Но если она довольна услышанным на сцене, то не станет скупиться на похвалы. Если конкурс или фестиваль прошёл не так удачно, как хотелось, у неё всегда находятся ободряющие слова.

Я абсолютно согласна с выражением: «Поощрение необходимо таланту, как канифоль смычку». Разумеется, всем нам (кому-то реже, кому-то чаще) требуется в определённое время ложка (а порой и половник) дёгтя, но всё же, если критика даёт толчок к развитию, то похвала дарит крылья, что критике сделать не под силу.

Конечно, Ирина Владимировна иногда может быть очень критичной. Когда её что-то раздражает в игре, она может резко постучать по клавишам, чтобы прервать исполнение ученика, а потом заиграть так, как слышит она сама. При этом градус вовлечённости в музыкальную ткань сразу взлетает, и ты понимаешь, как тускло играл до сих пор. Ирина Владимировна же, показывая ученику, как должно звучать, обычно приговаривает: «Ну вот, ничего у меня не получилось. Это, конечно, дико трудно».

Ирина Владимировна стремится к тому, чтобы игра никогда не была формальной. «Они всё это писали кровью», - говорит она про композиторов и пытается начинить каждый звук «косточкой» по её выражению. Подобно тому, как косточку вишни обволакивает мякоть, так её звук начинён сердцевиной, дающей ему тембральный вкус.

Ирина Владимировна часто устраивает для нас классные вечера (помимо тех, что регулярно проходят в Гнесинке). Каждый ученик для неё самоценен. Однажды, ожидая выхода на сцену, я услышала, как Ирина Владимировна говорит обо мне! Она немного рассказывала о каждом ученике, предваряя тем самым его выступление. Услышав хвалебные слова о себе, я испугалась: как же я теперь буду играть? Вдруг я не оправдаю данной мне характеристики и разочарую слушателей? Но всё прошло удачно. Поддержка, исходящая от педагога, сидящего на первом ряду, придаёт силы на сцене.

На концертах Ирина Владимировна всегда страшно волнуется во время игры своих учеников. В психологии это называется гипертрофией обратной связи: во время выступлений студентов у неё начинает болеть рука так, как будто играет она сама. Поэтому, принимая участие в классных вечерах, она всегда выступает перед нами, чтобы избыть волнение в самом начале. И часто творческие поиски не заканчиваются впадением в реку рукоплесканий, а простираются дальше – в море глубинных копаний, приходящих на следующий день после концерта, когда Ирина Владимировна звонит со словами:     «Знаете, я всё-таки подумала, зря вы первую часть играете так быстро – шестнадцатые должны быть говорящими, а они у вас какие-то импрессионистические».

В этом интервью я попыталась узнать ответы как на общезначимые для пианистов вопросы, так и на те, которые хотелось узнать именно мне.

Ведь часто бывает, что играть нам помогает не профессиональное замечание по поводу поднятия пальца, а рассказанная история или ситуация из жизни, дающая понять и разрешить копошащиеся в нас сомнения и осязательные поиски своего пути.

- Я знаю, что Вера Васильевна Горностаева – Ваш педагог в консерватории - начала своё преподавание в Гнесинке, а затем перешла в консерваторию. У Вас же получилось наоборот: начав работать в консерватории в качестве ассистента профессора Льва Николаевича Наумова, Вы параллельно стали преподавать в Гнесинке и уже преподаете здесь 18 лет. Как это произошло?

- Через год после того, как я начала работать в классе проф. Льва Николаевича Наумова в консерватории, Михаил Николаевич Саямов пригласил меня преподавать в Гнесинскую академию. Я, конечно, сразу согласилась, и у меня появился свой класс.

- Считаете ли Вы себя полноценным гнесинцем или всё-таки родина для Вас – это консерватория?

- Несмотря на то, что я выросла в стенах Московской консерватории и эти стены мне дороги, как ничто другое, постепенно Гнесинская академия стала моим вторым домом. Ученики меня приняли, а коллеги были ко мне по-доброму расположены. Много такого произошло здесь, что заново осветило мою жизнь. И это связано прежде всего с замечательными музыкантами, которые преподают у нас. Я многому научилась у старших коллег. Когда я пришла в стены Гнесинской академии, здесь еще преподавали Олег Драгомирович Бошнякович, Лина Борисовна Булатова, Игорь Владимирович Никонович. Профессора Евгения Яковлевича Либермана  я не застала, но его я знала еще до того, как начала преподавать здесь. Это все были выдающиеся музыканты. И сейчас у нас замечательные, очень интересные музыканты преподают.  Обо всем не рассказать, Гнесинская академия - это  отдельная тема. 

- А Вы хотели бы что-нибудь поменять или, возможно, чем-нибудь дополнить систему нашего образования в академии?

- Программа по специальности у пианистов очень сбалансированная, емкая. Но иногда я думаю: ведь у нас есть кафедра звукорежиссуры. Почему бы нам не воспользоваться этим преимуществом и не сделать так, чтобы наши пианисты могли бы каждый год делать студийную запись, хотя бы на 10-15 минут, и представлять ее на суд профессоров.   От этого была бы потрясающая польза и нашим пианистам, и звукорежиссерам. Ведь именно пианисты не всегда себя хорошо слышат в отличие от струнников и духовиков, которые с начала обучения прежде всего учатся себя слушать, так как от этого зависит верная интонация.

- Вы говорите так потому, что у Вас большой опыт в деле звукозаписи: Вы записали и продолжаете записывать немало дисков. Чем отличается запись от живого исполнения, насколько силён контраст?

- В принципе, конечно, профессионал должен играть хорошо в любой обстановке, это понятно, но все-таки концерт получается живым от взаимодействия с публикой, от отклика зала.  Атмосфера концерта меня воодушевляет. А если публика отзывчивая, то все внутри оживает и становится легко играть. Знаете, на концерте бывает такое состояние, когда ты будто подключаешься к какому-то бессознательному процессу, где все идет так, как надо, и становится все совершенно ясно; то, над чем ты бился много часов, так и не был уверен, достиг ли желаемого, вдруг на сцене приобретает законченный вид. Такое происходит не часто. Это надо заслужить. Но такие моменты не забываются. Я вообще люблю играть для людей и вне концерта – музыка меня так потрясает, что я иногда не могу этого вынести, мне надо срочно кому-то поиграть, с кем-то поделиться.

- А в записи нет этого подключения к бессознательному процессу, этого желания поделиться своими открытиями?

- На записи совсем другие законы. Там надо остро все контролировать, и это совсем другая игра. Звукорежиссер дотошно следит, чтобы какая-нибудь нота не «провалилась», если что-то не прозвучало или какая другая ошибка — просит повторить. И тут важно не зациклиться на технической стороне дела. Бывает, что сыграешь все верно, но без настроения – и это никуда не годится. Запись, конечно, хороша тем, что можно «наиграть» много разных вариантов, можно экспериментировать, если время не ограничено. А уже потом, на монтаже, выбирать. Но для этого нужны идеальные условия. Как правило, время всегда ограничено.

- А Вы себя слушаете после записи или записываете сразу много вариантов?

- Это часто некомфортный, а порой и мучительный процесс. Некоторые сыграют, потом бегут в аппаратную слушать. Я так тоже пару раз попробовала, но, во-первых, аппаратная была очень далеко, пока я добежала, я уже вся замерзла; во-вторых, пока я послушала, я уже вышла из игровой формы, и, когда подошла к роялю, мне надо было снова разыгрываться, снова приходить во внутреннюю готовность, чтобы играть. Теперь я уже не слушаю, что получилось, а просто делаю много вариантов. Хотя часто потом жалею, что не послушала.

- Но ощущения на записи всё равно другие, не такие приятные, как на сцене?

- У меня на записи не бывает приятных ощущений. Я только стараюсь быть максимально собранной и не зажатой, так как играть на записи очень трудно. Это как будто дышать в пространстве, где не хватает кислорода.

- Наверное, многие великие музыканты не любили записываться именно поэтому…

- Григорий Соколов, например, записывает только свои концертные выступления, а Софроницкий называл записи консервами и говорил, что их "нужно уничтожить, потому что это мои трупы". Рихтер просил повторить весь процесс сначала уже после того, как были записаны удачные варианты.

- Но на записи, как мне кажется, уходит наэлектризованность публики, и можно в спокойной обстановке без концертного волнения стремиться к какому-то идеальному для себя исполнению…

- На самом деле на записи ты  думаешь о чисто профессиональных вещах, а не об идеале. Ты совсем не знаешь, что у тебя в результате получится из всего записанного материала: ты просто думаешь о том, как сыграть где-то ровнее, где-то ярче, где-то построить фразу лучше и т.д. Одновременно думаешь, как это все сделать и  не утерять дух музыки.

- Идеал не достигается?

- Мне кажется, исполнитель даже не в состоянии решить такой вопрос. Приходится так много слушать свое исполнение, что уже перестаешь что бы то ни было ощущать. Работаешь чисто профессионально. Не знаю такого исполнителя, который бы сказал, что он достиг идеального исполнения. Понимаете, запись – это коллективный процесс. Не все зависит от исполнителя. Важно, какой рояль, какая акустика, как звукорежиссер поставил микрофоны, как происходит общение со звукорежиссером – со знаком плюс или минус, как сделан монтаж – да тут столько всего! Это далеко не только хорошо играть.

Что хорошо, так это то, что каждая запись – это колоссальный рост, потому что ты, наконец, понимаешь, к чему тебе надо стремиться.

- Я знаю, что на своем первом  диске вы записали «Семь романтических баллад» Михаила Коллонтая. Где произошло знакомство с ним, еще в консерватории?

- Михаил Коллонтай был одним из моих педагогов, который мне очень много дал. Он был ассистентом Веры Васильевны Горностаевой, когда я занималась у нее в классе. Прежде чем сыграть его 7 романтических баллад, я сыграла множество его камерных сочинений, сыграла один акт его оперы «Капитанская дочь», которую мы вместе с ним представляли на художественном совете в Большом театре, где были многие выдающиеся артисты и музыканты, среди них: Геннадий Николаевич Рождественский, Владимир Викторович Васильев. Я играла, а Михаил пел.

- За всех героев, получается, пел?

- Миша пел за всех: и за хор, и за всех солистов. Это где-то записано на видео.

- Но его баллады чрезвычайно сложны для понимания. Как Вам, пианистке, погружённой в романтический мир Шопена, удалось сыграть столь отличные от шопеновских баллады?

- Мне требуется много времени, чтобы войти в мир нового автора, освоить его язык. Я помню, не понимала какое-то место в «Призраках» - это одна из романтических баллад. Но Миша мне просто сказал, что это красота. И постепенно я начала ее видеть и наслаждаться. В новую музыку надо долго вслушиваться, тогда начинаешь различать, о чем говорит эта музыка.

- А почему баллады названы романтическими: потому, что в романтическом стиле написаны? Или на романтические сюжеты?

- Эти баллады очень сложные, глубокие и психологически насыщенные, в них использован богатейший музыкальный материал, которого хватило бы еще на несколько сочинений. Все баллады связаны с литературными произведениями. «Призраки» связаны с «Призраками» Тургенева, «Вурдалак» - с «Локисом» Мериме и т.д.

- Где состоялось первое исполнение баллад?

- Первый раз все баллады я сыграла в музее Скрябина в Москве. Я играла в первом отделении четыре баллады Шопена, а во втором - семь баллад Коллонтая.

- Интересно, эта программа сочеталась?

- Да, это звучало необычно, но публика была довольна. Конечно, такую программу играть очень тяжело физически и психологически. По одной, по две баллады Коллонтая я играла потом в концертах, но целиком весь цикл больше не играла.

- Раз уж мы заговорили о Шопене, то, как с ним у Вас складывались творческие отношения?

- Шопена я играла с детства. Мои педагоги заметили, что, очевидно, есть у меня психологическое родство с ним, и часто задавали его произведения. Шопена играть очень трудно. Это один из самых сложных композиторов наравне с Бахом.

- Может, это потому, что вся его суть оголяется в игре, все сразу, как на ладони у него? Нечем прикрыться у него, он будто всю свою душу выплёскивает целиком и без оболочек. По буддизму у нашей души есть два тела – грубое и тонкое. Шопен же как будто отбрасывает их разом и предстаёт перед нами, как чистый дух. От этого возникает ощущение, что никакой дистанции между исполнителем и им быть не может, что стоит только положить руки на клавиши – и музыка польётся сама. Но на самом деле так не получается! Когда я играла Шопена, я понимала, что чувствую каждую ноту его произведения, но под пальцами звучало совершенно не так, как мне того хотелось. Очень тонкая грань между тем, чтобы это не было слащаво, и в то же время оставалось импровизационным, не законсервированным…

- Да, трудность представляет то, что музыка высочайшей интенсивности выражена в изысканной форме.  Часто пианисты играют Шопена монументально и физически мощно или безудержно эмоционально, надрывно, с преувеличенной громкостной динамикой, и это деформирует хрупкую природу шопеновской музыки. Не все понимают, что это должен быть не тот масштаб, которого мы достигаем с помощью динамики или эмоциональности, а именно масштаб внутренней наполненности.  Шопен трактовал музыку как своего рода речь. Все элементы его музыки должны быть сбалансированы, а если нет, то это уж и не Шопен вовсе.

Очень смешную историю рассказал мне один музыкант про то, как реагировала Галина Черны-Стефаньска на исполнение Шопена на конкурсе Чайковского. Говорят, что она часто засыпала, но как только начинали играть Шопена, она просыпалась, слушала несколько минут, потом шепотом произносила «то не есть Шопен» и опять засыпала.

- Но, в то же время, не кажется ли Вам странным, что такого трудного для нас композитора многие любят и находят себе близким, хотя, казалось бы: мир Шопена настолько замкнут и интимен, что он не должен всем открывать свои двери. И тем не менее он очень понятный композитор для восприятия – как для нас, так и для непрофессионалов.

- Его музыка проникает прямо в сердце. Хотя не многие понимают ее истинное содержание, драматизм и все, что скрыто за чудесными шопеновскими мелодиями, но всем очень нравится слушать. Его музыка чарует, она буквально ласкает слух.

- А от конкурса Шопена у Вас приятные впечатления остались?

- Вы знаете, моя судьба с конкурсом Шопена – это совершенно нечто особенное. Чтобы поехать на международный конкурс, надо было пройти консерваторский, затем всесоюзный отбор. На конкурс мы ехали втроем: Татьяна Шибанова, Арутюн Папазян и я. В Польше были  народные волнения. Это был 1980 год. Было время "Солидарности",  и к русским относились очень негативно. Мы видели надписи "Прочь русских с конкурса". Но сам конкурс -  это был незабываемый праздник музыки! Зал Варшавской филармонии – очень красивый зал с чудесной акустикой. О роялях и говорить нечего! Каждый выбирал себе подходящий. Но конкурс длился почти месяц, было 150 участников в первом туре. Ясно, состояние стрессовое. Очень трудно пребывать  в таком состоянии столь продолжительное время.  И к третьему туру у меня силы истощились, я заболела. Третий и четвертый туры играла с высокой температурой. На этих турах я "отлетела" по баллам и в результате получила 6 премию. Но, несмотря ни на что, это тоже очень почетно.

- Я читала Ваше интервью в журнале «Piano Форум» с Татьяной Батаговой, и там Вы говорите, что не остались гастролировать вместе со всеми по Европе и Азии, потому что Вас увёз сопровождавший Вашу группу партиец. Наверное, Вы были очень злы на него…

- Представитель КГБ увез меня в Москву сразу после заключительного концерта. Мне не разрешили остаться в Польше, чтобы выступать с концертами, а затем гастролировать со всеми лауреатами по музыкальным столицам мира. Меня пытались приглашать из Польши на выступления, но представитель министерства культуры не давал  разрешения.  Я собиралась играть на других конкурсах. Я думала тогда, что, если хорошо играть, то можно как-то пробиться. Но я ошибалась. Меня никуда больше не выпустили. Я играла на многих отборах, но ни разу не "прошла". Когда СССР рухнул, мой возраст уже превышал конкурсный лимит.

То, что я получила премию на конкурсе Шопена в Варшаве, не дало мне возможности дальше развивать свою карьеру. Но я могла выступать по стране. И я побывала во многих городах СССР с концертами.

- А как же начались Ваши гастроли по всему миру, если конкурс Шопена этому не поспособствовал?

- Мои гастроли по всему миру начались тогда, когда СССР стал разваливаться. И потом, когда я с семьей уехала в Америку.

- Вы поехали туда учиться?

- Мы уехали просто в гости, но я там получила работу концертного исполнителя.

- Получается, что признание пришло за границей, а не у нас в России?

- Ну, я не знаю, можно ли это назвать признанием, но мои концерты, да, проходили с большим успехом.

- Ну и здесь тоже - в Малом, в Большом зале.

- Это когда я уже вернулась из Америки. Мне удалось восстановиться в филармонии, и я продолжала играть.

- Долгие годы гастролей, концертных поездок никак не снизили градус сценического волнения?

- Я очень волнуюсь перед концертами. Не только потому, что надо играть перед публикой. Еще примешивается зашкаливающая ответственность перед автором. Ощущая композитора живым, я физически чувствую, будто он стоит возле меня. Но я гораздо больше волнуюсь, если знаю публику, так сказать, в лицо. В Москве играть – это страшнее ничего нет на свете. А где-то там далеко – дается легче.

- Есть ли какие-то у Вас личные способы борьбы с концертным волнением?

- Я пытаюсь контролировать свое волнение, не допускать паники. Мне помогает упражнение из йоги: лежать в позе шавасана и стараться выбросить все из головы, словно она пустой сосуд. Когда уже оказываюсь за роялем, волнение постепенно отступает. Но, бывает, не сразу. И это уж непонятно, с чем связано. Иногда приходится побороться. Всегда по-разному.

- А Вы много занимаетесь?

- Я не так много занимаюсь, как занимаюсь постоянно. Просто у меня так происходит, что, если я утром не подойду к роялю, не услышу этот божественный звук, я вообще не могу себя ощутить в этом мире и пространстве. Для меня это как какой-то религиозный обряд, как сказать «доброе утро» миру.

- То есть, Вы начнете думать, если будете где-то находиться, что нужно позаниматься.

- Да, нужно позаниматься. Не просто позаниматься, а меня постоянно что-то гложет изнутри. Подсознательно, видимо, все время идет какая-то работа, и я иду к роялю с полным сознанием того, чего хочу добиться сейчас.

- Ну а все-таки занятия - это больше как необходимость работы или для вас это получение удовольствия за инструментом?

- Да, я люблю заниматься. И только за роялем я могу отключиться от всех проблем, все и всех забыть. Часто выходит, что я отдыхаю, когда занимаюсь, понимаете?

- Прямо как у Золушки, когда принц у неё спрашивает: «Вы в дороге устали?» А она отвечает: «Нет, я в дороге отдохнула».  А не мешает ли Вам собака во время занятий? 

- Я собачница с детства. Не представляю свою жизнь без собаки. Иногда у нас было по две и три собаки. Мои собаки очень музыкальные. Сейчас моя собака Сима (скотч-терьер) всегда приходит в рояльную комнату, когда я занимаюсь. Иногда она ложится на мою правую или левую ногу, и мне приходится ее легонько отодвигать, чтобы иметь возможность нажимать на педали. Так же она поступает с моими учениками, когда они приходят ко мне домой. 

- А посторонние люди Вас не отвлекают во время занятий?

- Я уже научилась абстрагироваться. Ну, это еще с молодости, потому что я жила в общежитии. Как вы можете понять, приходилось заниматься в любой ситуации. Знаете, была такая пара великих пианистов Эжен Д’Альбер и Тереза Карреньо. У них было  много детей от предыдущих браков, а также общих. И Терезу однажды спросили, как она справляется с занятиями при таком количестве детей. И она ответила: «Никто не смеет зайти или даже постучать в дверь, потому что у меня на рояле лежит заряженный пистолет, готовый выстрелить в любого, кто побеспокоит меня». Здорово, правда?  

- Не каждая женщина пойдёт на такое! Какой педагог в Вашей жизни оставил наиболее заметный след? Или их было все-таки несколько?

- Трудно сказать. Я преклоняюсь перед каждым своим педагогом. Мой первый педагог была Тамара Афанасьевна Попович. Это была выдающаяся, великая женщина. Преподавала она в Ташкенте в школе имени Успенского. Тамара Афанасьевна с нами занималась по 2 - 5 часов 4 раза в неделю.

- Она не со всеми, наверное, так занималась?

-Нет, со всеми.

- И как происходили занятия с ней?

- Часто это была муштра, конечно. Она заставляла нас все учить остановками. Это знаете, если в такте четыре четверти, то мы играли остановки по восемь, по девять, по семь. Если по восемь, надо было проиграть восемь раз отрывок произведения, делая остановку на каждой из восьми шестнадцатых. Играть не просто автоматически, а со смыслом, так сказать. В рамках интервью невозможно подробно описать этот способ. Он очень развивал беглость и координацию движений, но одновременно «высушивал», «замыливал» восприятие музыки. Т.А. выдумывала бесконечное количество различных способов, которыми мы пользовались для преодоления технических трудностей. Алексея Султанова Тамара запирала в соседнем классе на много часов, чтобы он занимался.

- Ничего себе!

- Она, конечно, как говорил Лев Николаевич, была очень свирепая женщина. Она была фанатиком.

- Это накладывало отпечаток на её личность?

- Да, в какой-то мере. Она ни за что тебя не выпускала из класса, пока все «соки не выжимала». Но мы чувствовали, что Тамара Афанасьевна нас любит.

- Для педагога это ведь хорошо – когда соки выжимают.

- Да, польза невероятная. Вот Вы спрашивали меня, как так получилось, что у меня так много концертов в репертуаре. Так это началось-то ещё с 6 лет. В 6 лет я начала заниматься, а в 7 я уже играла концерт Гайдна Ре мажор с оркестром. А в 8 лет она мне уже дала Первый концерт Бетховена и я сыграла его с оркестром.

- Это там, в Ташкенте?

- В Ташкенте, да. В 10 лет она мне задала уже Первый концерт Шопена, и я первую часть играла. И когда я приехала в Москву, уже получилось, что где-то концерта 4 у меня было в репертуаре. Но в ЦМШ тоже так оно и шло. В те годы из ЦМШ мы гастролировали, ездили в город Горький, сейчас Нижний Новгород. И я несколько концертов играла с выдающимся дирижёром - с Израилем Борисовичем  Гусманом. После концертов, помню, собирались у Берты Соломоновны Маранц - и там продолжали играть сольные вещи и общаться. Было так интересно и весело! Бесценно, что такая выдающаяся пианистка и великий музыкант уделяла нам, еще совсем «неоперившимся» ученикам школы,  внимание.

- Это ЦМШ устраивало поездки детей на гастроли?

- Да, ЦМШ. Еще Вера Васильевна устраивала классные вечера в Свердловске, Челябинске. Там тоже я играла с оркестром. Играла Второй концерт Сен-Санса с Андреем Чистяковым. А с Гусманом играла Третий Бетховена и Второй Шопена. В ЦМШ тоже учила каждый год  новый концерт.

- Вера Васильевна Горностаева появилась на каком этапе Вашего обучения?

- В ЦМШ было прослушивание подающих надежды учеников профессорами консерватории с тем, чтобы перейти к ним в классы. На этом прослушивании играли Михаил Феерман, Андрей Гаврилов, Таня Федькина, Миша Плетнев и я. И после этого прослушивания я попала в класс Горностаевой. Смысл в музыке мне открывала уже Вера Васильевна. Вот она очень любила объяснять, что стоит за нотами. Она очень много приводила примеров из смежных видов искусств. Именно у нее меня музыка так тронула, что я стала заниматься уже серьезно и увлеченно, не по-детски. Она инфицировала меня культурой.  И она изумительно сама показывала за роялем. А у Станислава Генриховича Нейгауза был совершенно другой подход. Я у него занималась один год в консерватории. Он занимался очень конкретно, добивался, чтобы ученики играли именно так, как он просит. Но это часто было очень тяжело, потому что надо было уже на уроке добиться всего того, что он хочет. Но в конце концов получалось очень хорошее исполнение.

- Он хотел, чтобы играли именно, как он?

- Да, именно как он. И он тянул учеников на свой пианистический уровень.

- Ученики вытягивались на его уровень?

- В его классе играли на высоком уровне. Не было общих мест,  всё  было продумано. Он работал над деталями очень скрупулёзно. Я даже помню, как очень сильно плакала на уроке, когда он 2 часа со мной занимался. Я играла «Бергамасскую сюиту» Дебюсси, и он добивался в «Лунном свете» в средней части, чтобы я очень хорошо дифференцировала три плана – мелодию, бас и средние голоса переливающихся шестнадцатых. Чтобы динамика пластов была верно сбалансирована и чтобы верхний голос пел.

- Вы при нём плакали?

- Конечно.

- А он что? Он успокаивал?

- А он ничего. Все очень жестокие. Сколько я плакала при Тамаре Афанасьевне Попович, она вообще не реагировала!

- То есть не успокаивала, не гладила?

- Нет, какое там «гладила»?!

- Вы считаете, это правильно, что иногда приходится применять жестокие меры родителям, педагогам? Или всё-таки нельзя так с детьми?

- Я думаю, что нельзя. Это потом сидит в человеке всю жизнь. По себе знаю. У каждого это во что-то свое выливается, с чем потом приходится бороться.

- А Вы учили своих детей музыке?

- Я пыталась своих обоих детей учить музыке. Но они бросили это занятие и оба стали журналистами. Но благодаря им я немного научилась играть на скрипке и на гитаре.

- Мне кажется, лучше, когда дети другую профессию осваивают. Во-первых, природа не обязана метать снаряд в одно место дважды. Если родитель талантлив в какой-то области, это не означает, что его ребёнок будет в ней так же талантлив. А во-вторых,  и горизонт самого родителя должен расширяться, чтобы он не варился в собственном соку, а другие области знаний тоже осваивал.

- Я тоже рада, что у меня с детьми так получилось. Одно дело, когда есть яркие данные и желание – тогда понятно, куда же деваться, надо учить. А так, просто заставлять, если нет особого желания и способностей – не стоит так поступать. Надо дать детям возможность найти и проявить себя в том, что окажется им близким.

- Если бы Ваша семья состояла из музыкантов, все хотели бы заниматься на инструменте, и пришлось бы делить со всеми время.

- Да это ерунда. Но действительно очень интересно, когда близкие люди из другого профессионального мира. Сейчас у меня сын учится в Школе нового кино, и мне очень интересно, конечно, слушать, чему их учат. И он показывает мне фильмы. Он говорит: «фильмы из нашего канона». У них есть какой-то список фильмов, которые они должны смотреть.

- Как проходили уроки у Дмитрия Александровича Башкирова в аспирантуре? Вы наверняка пришли к нему уже сформировавшимся музыкантом…

- У Дмитрия Александровича был вулканический темперамент, и он был, думаю, и остался, оригинальнейшей личностью. С ним заниматься было безумно интересно. Он делился своими пианистическими секретами, которые были просто уникальны. У него очень необычно и насыщенно звучал инструмент. С педалью Д. А. творил чудеса. Благодаря обучению у Д. А., я нашла свой подход к музыке Моцарта, Бетховена, Шумана. Его концерты также многому учили. Он тогда много играл, был в хорошей форме. Незабываемо играл сонаты Бетховена, пьесы Дебюсси. Запись его леворучного концерта Равеля я считаю лучшей из всех имеющихся.

- В Вашей биографии я читала, что Вы учились в Америке после консерватории. Это была стажировка?

- В Америке меня познакомили с профессором Теодором Летвиным. Я ему часто играла, а также мы с ним давали совместные концерты. Это был блестящий музыкант. В молодости у него была большая пианистическая карьера. В 1960 году он должен был поехать в СССР по культурному обмену, тогда, когда Рихтер поехал в Америку. Но, как мне рассказывал профессор Летвин, его вызвали в ЦРУ и попросили сотрудничать, после поездки о чем-то докладывать – а он отказался и не поехал.   Профессор Летвин мне очень помог. Меня очень хорошо учили и в консерватории и в ЦМШ, но после того, как я закончила обучение и осталась одна, я чувствовала, что пианистическая школа, которую мне дали, сдерживает мои идеи, и я не могу играть в полную мощь. Я пыталась это преодолевать, но это было не так просто. И только с помощью профессора Летвина я это преодолела.

Я хорошо воспринимаю все новое и люблю учиться.

- Вы считаете, это действительно не миф – такое разделение людей планеты на педагогов и учеников? Действительно есть те, кто по природе своей более склонны к педагогике – не в узком смысле этого слова. И есть те, кто стремиться именно к учёбе.

- Как можно преподавать, если ты все время не учишься?

- Это да.

- Надо постоянно развиваться. Мне жутко нравится учиться. Я учусь, не только читая музыкальные книги, слушая записи. Люблю изучать языки. Все время учу какой-нибудь язык. Иногда я учу их сразу 3 или 2.

- Это действительно доставляет Вам удовольствие, или все-таки по необходимости?

- Удовольствие! Невероятное удовольствие.

- А какой язык Вам нравится больше всего?

- Французский.

- Но везде требуется знание английского языка…

- Английский тоже, пока я не узнала французский, мне очень английский нравился. Но, когда узнала французский, он, конечно, стал перетягивать.

- Покорил сердце?

- Да, просто покорил. Все истории, которые в учебниках, в английском, это часто что-то деловое, о бизнесе, не так интересно.

- А во французском - не бизнес?

- Во французском это всегда что-то о любви, что-то такое интересное, что-то очень увлекательное. Мне нравится не только сам язык, но и то, что я узнала с помощью изучения языка об истории. И всегда там любовь, и это просто невероятно.

- А Вы были во Франции?

- Во Франции я была несколько раз. Наслаждалась. Так интересно прикоснуться к культуре, которой ты интересуешься! Это очень обновляет. Все оживает внутри. 

- То есть, Вы вдохновляетесь?

- Да.

- Именно другими странами и искусствами, смежными с музыкой.

- Да, конечно, я очень люблю живопись, всегда сразу иду в галерею.

- А не бывает творческих кризисов? Когда устаешь уже от всего и не хочется играть?

- Конечно, бывает, но у кого этого не бывает. Это же нормально. Бывают такие периоды, когда лучше отдохнуть. Надо же что-то накопить. Как можно играть, если ты измотан?

- Нужно себя искусственно подпитывать, или нужно ждать, пока что-то произойдет? Или ничего не произойдет, пока сам что-то не сделаешь?

- Хорошо переключаться с одного вида деятельности на другой, и все само собой приходит в норму постепенно.

- А как быть с пресыщением, которое наступает с возрастом, ведь восприятие с годами притупляется…

- Смотря у кого. Говорят, Артур Рубинштейн играл и в 95 лет, как в первый раз. С возрастом становится труднее играть во всех смыслах. Но мы должны это преодолевать.

- Вы сумели пронести непосредственное восприятие музыки через годы. Как лично Вам это удалось?

- Я, когда возвращаюсь к какому-то сочинению, то начинаю просто с самого начала. Я же не играю его каждый день. Я возвращаюсь уже другим человеком, и все видится несколько в другом свете. И это чудесно, что это так.

- То есть, пресыщение все-таки не наступает.

- У меня пока не наступило. Я надеюсь, что так будет до конца.

- Поэтому у Вас получается играть так вдохновенно, что у вас не наступает этот порог. Я думаю, это немногим даётся, люди уже просто не могут воспринимать жизнь так, как в молодости, в студенчестве. Поэтому, мне кажется, если не сохраняется живое восприятие, это нужно как-то искусственно в себе поддерживать. И это очень трудно.

- Надо как-то стараться. Если ты живешь музыкой, никакого пресыщения не наступит. Не надо делать плохих дел.

- И будет счастье на сцене.

- Да. Счастье и покой. Совесть должна быть чистая. Должен быть страх Божий: в том смысле, что, если сделаешь что-то дурное, то перестанешь музыку ощущать душой. Интуиция замолчит и конец. И надо каждый день заниматься. И получать от этого удовольствие. А не просто там сидеть, что-то выколачивать.

- Это все связано: нужно удовольствие от жизни получать, чтобы получать его за роялем.

- Да, конечно. Я иногда и студентам говорю: «Ну сколько можно сидеть за роялем, пойди куда-то погуляй!» Потому что я вижу: человек сидит, работает-работает, а то, о чем он играет, оно какое-то неживое.

- Вы считаете, чтобы сыграть произведение, наполненное теми или иными эмоциями, их непременно нужно пережить? Может быть, достаточно впустить их в себя, вжиться в роль. Или все-таки, когда человек это пережил, он уже играть будет совсем по-другому?

- Я за то, чтобы все было выстрадано.

- Выстрадано?

- Я не знаю, может, это только у меня так, но, когда выстрадано, оно прочнее все-таки.

- А выстрадано не тяжелыми пианистическими занятиями, а именно сердцем, да?

- Сердцем и всем нутром.  Я помню, как после экзамена в консерватории Евгений Васильевич Малинин спросил одну девушку-пианистку, которая играла, кажется, одну из баллад Шопена: «Скажите, у вас никогда не умирала кошка или собака?» Девушка была возмущена его вопросом. Она подумала, что он желал бы смерти ее питомцам. Но он имел ввиду совсем другое: музыка не затрагивала все существо студентки и какие-то драматические  моменты не были выражены правдиво. Да, его вопрос был жесток, но в нем скрывался ответ: часто наши "музыкальные прозрения" имеют непосредственную связь с переживаемыми жизненными коллизиями.

- Я думала об этом… О том, как накопленный опыт претворяется у нас, музыкантов, и в других профессиях. Всё-таки мы счастливые люди, что можем выразить себя. Как нетворческим людям излить свою душу? Им приходится прибегать к хобби и прочим ухищрениям. А мы занимаемся выжиманием души каждый день. Но насколько наши жизненные события влияют на игру? Как мне кажется, это происходит достаточно опосредованно, если брать в расчёт содержание этих событий. Эмоциональный посыл влияет. А само содержание событий, как Вы думаете?

- Я думаю, что любое переживание и впечатление нас обогащают. Другое дело, что бывают тяжелые переживания, они обостряют восприятие тоже, но забирают здоровье. И хотелось бы такие переживания проходить, так сказать, заочно: читая об этом в книгах или смотря фильмы.

- Приходилось ли Вам играть произведения, в которых Вы не могли понять, о чём там идёт речь?

- Бывало такое. Однако часто ответ есть именно в тех сочинениях, которые написаны рядом с тем, которое играешь. Или, как советовал Дмитрий Дмитриевич Шостакович - слушать музыку со словами. Тогда ты точно знаешь, какой у композитора образ.

- Вокальное творчество.

- Да, романсы, оперу. Однажды я играла пьесы Прокофьева, «Вещи в себе»  ор.45 и «Три пьесы для фортепиано» ор.59 – редко исполняемые произведения – по заказу Союза Композиторов. Мне никак не давалась первая пьеса из ор. 45. Не то, что не давалась, но я не понимала, о чем это. Я стала смотреть список сочинений Прокофьева и слушать все, которые написаны рядом с ор. 45. Дошла до оперы «Огненный ангел» ор.37 , послушала оперу, и мне все открылось. Это просто было невероятно. В опере есть отрывки, где они гадают. И музыка очень похожая. И я, наконец-то, поняла, в чем там дело…

- А вот как получилось, что такие разноплановые композиторы, как Шопен и Шостакович, уживаются в Вашем репертуаре? Как Вы вообще пришли к Шостаковичу?

Респондент: Если бы мне сказали в 20 лет или в 25 даже, что я буду играть Шостаковича, я бы вообще не поверила. Просто началось это с того, что я стала членом семьи Дмитрия Дмитриевича Шостаковича [Ирина Владимировна вышла замуж за внука Д. Д. Шостаковича – прим. интервьюера]. Когда я общалась с отцом моего мужа, моим свекром, он часто меня дразнил. Он говорил: «Ты, шопенистка, а вот попробуй-ка сыграть Шостаковича!» И я про себя думала: «Да, Шостаковича я никогда не сыграю».

- То есть,  Вы еще тогда не пришли к Шостаковичу, даже когда общались в его семейном кругу?

- Нет, ещё не пришла. Живя в семье, я много слышала рассказов о Шостаковиче, и он постепенно стал мне дорог. Конечно, в консерватории я играла несколько его прелюдий и фуг, но это не означало, что я могла бы сыграть программу из его произведений  и правдиво донести смысл. Я была воспитана на романтической музыке и была далека от стиля Шостаковича, от его специфического языка. Я пыталась играть его музыку, но у меня получался Шопен. Я не знала, как к нему подобраться! У меня просто не было средств, чтобы играть его музыку. Но я уже очень хотела сыграть многие его сочинения. Мне помогло то, что я сыграла несколько крупных сочинений Михаила Коллонтая. И постепенно, вроде, начало получаться. В 1996 году  на фестивале, посвященном 90-летию композитора, я сыграла многие его сочинения, в том числе два трио, виолончельную сонату и Семь романсов на стихи Блока.

- То есть, это было не озарением, а именно велась работа?

- Озарение всегда приходит только после работы. К каждому композитору я прихожу очень долгим путем.

- И даже, включая Шумана и Бетховена? Вы тоже как-то к ним шли или все-таки у Вас с ними сразу сложились отношения?

- Бетховена и Шумана я очень много играла. Бетховена играю двенадцать сонат и Четыре концерта, некоторые вариации. А Шумана начала играть у Веры Васильевны, первая вещь была «Бабочки». Я помню, мне так нравилось, что, когда я занималась, я даже плакала от полноты чувств. Да, вот настолько была чувствительна.  Потом я сыграла  Карнавал. У Станислава Генриховича играла г-мольную сонату. Венский карнавал и Фантастические пьесы играла у Дмитрия Александровича Башкирова. То есть, получалось, что Шумана я у всех своих педагогов поиграла. И Шуман мне очень близок. Когда начала выступать, я выучила и играла многие другие его сочинения. У Шумана постоянно крайние  состояния - полярные, противоположные, и это очень трудно.

- Для психики тяжело.

- Да, нелегко.

- Но с Шопеном они в чем-то схожи. Или все-таки Вы думаете, что они противоположны друг другу?

- Ой, нет, абсолютно не схожи. Я думаю, что это совершенно разные люди.

- Люди - да, а романтический мир…

- Нет, и музыка. Все-таки Шуман мыслил оркестрово. Он оркестровое звучание переносил на фортепьяно.

- А Шопен - нет.

- А Шопен – нет, у него все идет из звучания рояля, и это колоссальная разница. Шопен не писал программную музыку. К тому же, Шопену никогда в жизни не пришло бы в голову  надевать на себя маски, как это делал Шуман со своими ипостасями Флорестана и Эвзебия. Шуман только вначале принял Шопена, а уже четвертую балладу и B-мольную сонату он совершенно не понимал. Он писал о сонате, что «мы слушаем это, не шелохнувшись, но это не музыка».

- Шопен был таким замкнутым человеком, таким ранимым, а Шуман был, мне кажется, всё-таки более открыт окружающему миру, и черпал в нём вдохновение для творчества…

- Да, вот он за это и пострадал, может быть.

- Шуман?

- Да, с его болезнью, излишней впечатлительностью.

- И в то же время он не мог быть здоровым. Мне кажется, чтобы писать такую музыку, нужно уже носить в себе зачатки болезни. И даже если бы в нём изначально не таился корень этой болезни, он всё равно бы пророс, потому что его музыка свела бы с ума.  

- Тёмная история. Все говорят по-разному. Но у его сестры действительно была шизофрения, у матери - маниакально-депрессивный психоз. Так что болезнь таилась в нём всегда.

- А из русских композиторов кто Вам близок? Бывает, что пианисты, всецело преданные Шопену, не меньше любят играть Шумана. И так же с Рахманиновым и Скрябиным. Конечно, есть чистые скрябинисты. Но как часто мы встречаем на концертных афишах этих композиторов вместе! Хотя их мировоззрение было ещё более диаметрально противоположным, нежели у Шопена с Шуманом…  

- Да, я бы их рядом не ставила в программу. Мир Рахманинова, его музыка – это просто наша душа. Он для нас дорог и близок, как Шопен для поляков. Скрябин же - совсем другое. Его мир не для всех, я имею ввиду его поздние вещи. Да и ранние тоже. Все его сферы воли, полета, томления, огня – он по праву считается символистом. Скрябина воодушевляли отвлеченные идеи, и он музыку конструировал в отличие от Рахманинова, у которого музыка происходила всегда от внутреннего напора.

- А Вы часто исполняете Рахманинова?

- У меня не большие руки. И мне сложно играть Рахманинова. Хотя я играла несколько прелюдий, несколько этюдов-картин, несколько романсов, Первый концерт. Рапсодию на тему Паганини играла всю жизнь. Большое счастье, что можно проходить все его сочинения с учениками!

- А Скрябина Вы любите?

- Да, люблю, и многие вещи играю, но пока не хватало духа вынести их на сцену. Хотя отдельные вещи я играла на публике. Что-то мне мешает, но до сих пор стараюсь это преодолеть.

- Вы не считаете, как многие, что раннее творчество Скрябина нельзя поставить в один ряд с поздним?

- Я так не считаю. Раннее творчество такое искреннее, там музыка идет из души, как у Шопена. Я не знаю, как ставить выше, ниже. Поздние вещи – это просто совсем другая музыка. Мне очень интересно разбираться и вслушиваться в его поздние вещи. Но ранние его произведения вы никогда не сыграете, подойдя к ним аналитически. Вы должны каждую ноту прочувствовать, и это очень сложно. Как и у Шопена.

- Да, Шопена, перед которым так преклонялся Скрябин в юности.

- Да, да.

- Но вы любите и позднего, и раннего Скрябина?

- Да, это просто совершенно разные миры. Меня  потрясает масштаб его мысли. Как он мог верить, что целый мир с помощью своей Мистерии он приведет к Экстазу? И в осуществление самой Мистерии. Там же колокола должны были быть подвешены к небу! Это как? Храм из света! И все звери и птицы должны в этом участвовать. Я часто об этом думаю. Что бы было, если бы Скрябин не умер так рано.

- А когда Вы учеников слушаете, Вы волнуетесь за них?

- Ох, это не то слово. Меня потом отпаивают корвалолом, и мне нужна реанимация. А главное, что у меня не только сердце волнуется и голова, но у меня начинает болеть рука, и я не знаю, что с этим делать. Почему-то, когда я слушаю учеников, все мои чувства  на моей несчастной руке сосредотачиваются. И я не знаю, как от этого избавиться. Я уже пробовала даже какие-то таблетки пить перед тем, как идти преподавать, какие-то успокоительные. Но ничего не помогает.

- Когда началась Ваша преподавательская деятельность?

- Я начала преподавать сразу после окончания консерватории. Но затем поступила в аспирантуру, после окончания которой меня по конкурсу приняли на работу в Московскую филармонию. А уже когда вернулась из США, начала преподавать в консерватории в качестве ассистентки Льва Николаевича Наумова.

- А каким был Лев Николаевич?

- Ох, как же сказать, каким Лев Николаевич был! В книге воспоминаний о нем есть и моя статья тоже. В его классе было так интересно, что казалось, то, что сейчас происходит в 29 классе - самое главное событие на Земле. Было интересно, как он сам реагировал на музыку. У него было огромное количество оригинальнейших идей по поводу исполнения. На уроке шел бесконечный поиск. Лев Николаевич находил поразительные вещи, которые как-то открывали ученику сразу все сочинение.  Кроме того, от его личности исходил невероятный магнетизм.

- Приходилось ли Вам чем-то жертвовать, чтобы заниматься музыкой? Я о времени, которое занимают переезды, гастроли, занятия. Можно совмещать всё это с семьёй, или всё равно перекос будет какой-то в одну сторону?

- Не знаю, как у других. Я считаю, что это возможно полноценно совмещать. Как можно не иметь семью, любовь! О чём тогда играть? Это жизнь, и она важнее и впереди всякого дела. Но наша музыка - часть нашей жизни. Куда же от этого деваться! Близкие должны понимать. Конечно, они не всегда понимают. Это трудно, часто это для них испытание.

- Я тоже думала о странностях нашей профессии: мы находимся в постоянном диалоге с давно ушедшими людьми, ломаем голову над завещанными нам загадками, жертвуя общением с живыми людьми, нашими современниками.

- Мне часто гораздо приятнее общаться с давно ушедшими композиторами, чем с живыми людьми. Мне очень интересно проникать в жизни тех людей, чью музыку я люблю. Часто я думаю, что они для меня живее живых.

- Мы всё время учимся, привыкаем к шефству над нами, но момент, когда мы окажемся выброшенными в «открытую» жизнь, неизбежен… Как тут не захлебнуться, не сбиться с курса?

- Думаю, надо верить в себя. Понимать, что Вас научили тому, как работать с нотным текстом авторов разной стилистической направленности. Вам дали профессиональные навыки, Вы вполне понимаете, как работать, чтобы  докопаться до сути произведения. Если Вы хорошо учились, у вас сформировалось ваше образное мышление. У Вас есть  достаточный опыт игры на сцене. Вы понимаете, что сцена учит. Ищите возможность не прерывать выступления. И Вы вполне можете быть самостоятельны. Другое дело, что любому музыканту нужно творческое общение. Сохраняйте связи с сокурсниками. Играйте больше камерную музыку, ищите такую возможность. Это очень интересно. Если Вы будете в содружестве с музыкантами и задействованы в исполнительстве, постепенно  страх того, что Вы остались без руководителя, Вас покинет. Верьте в себя!

© Мемориальный музей-квартира Ел. Ф. Гнесиной, 2016-2019